1924年7月，魯迅去了一趟西安。

這是他一生中唯一一次踏足西北。此前一年，他全力編修《中國小說史略》，其間兄弟失和、搬家買房，又趕上肺病復發，可謂身心俱疲，手頭拮據。恰巧西北大學開辦了“暑期學校”，延請一批名師前來講學，于是欣然應約，權作遣興。

除此以外，還有一件重要的事情也在吸引著他動身。他欲寫一部小說《楊貴妃》，醞釀了兩三年，對相應的人物性格、時代背景以及歷史細節都做了詳細研究，思路幾近成形。此行正好順便實地考察，也許可以增添更多真切的體會。

然而事與愿違。西安廿日，不僅沒能助長靈感，反而掐滅了創作的念頭。直到許多年后，魯迅還在寄給友人的信中說道：“到那里一看，想不到連天空都不像唐朝的天空，費盡心機用幻想描繪出的計劃完全打破了，至今一個字也未能寫出。”對于這份失望和破滅，學生孫伏園是最理解的：他陪著魯迅去的西安，一路所睹“看不見一點唐人的遺跡”，“只有山水，恐怕不改舊觀”。

那個絢爛一時的長安早就不在了，大唐命數尚未徹底盡絕之際，詩人韋莊便寫下過“昔時繁盛皆埋沒，舉目凄涼無故物”的哀嘆，更不用說物換星移的一千多年以后。何止長安，除去一些磚塔、石刻與陵冢，有唐一代所創造的營造奇跡皆已難覓蹤跡。“萬國笙歌醉太平，倚天樓殿月分明”的壯景唯有在文獻與圖畫的描繪里窺見一斑，或者到昔日師法中華的日本才能找尋幾分相似的恢宏。

正因如此，日本學者關野貞有過一個斬釘截鐵的斷語：要想研究唐代建筑，只能去奈良。

佛光重現

關野貞的話并非妄言。作為明治維新后脫穎而出的第一代建筑史家，他曾多次到訪中國，在歷經二十余年的考察中眼見著“明代以前木構建筑幾于湮滅”，不斷“驚詫于此間遺跡破壞、毀滅程度之大”。因此許多文章里，他都反復陳述過明確的觀點：“日本現存的千年以上古建筑尚有三四十棟，五百年以上者也有三四百棟，但是中國這樣一個大國，在我的調查范圍內，千年以上的建筑一無所有，而五百年以上的也非常罕見。”

這也不是他的一家之言，另一位學者伊東忠太在1930年的一次演講中同樣表示，對于中國古建筑的研究來說，“在中國方面，以調查文獻為主，日本方面，以研究遺物為主”。可堪玩味的是，聆聽此番演講的正是營造學社的諸位同仁。這個剛剛成立的學術團體，以研究和保護中國傳統建筑為志業，匯集了一批現代建筑學的先驅。伊東忠太的論調無疑給他們帶來了沉痛的刺激，更激起了他們奮發的決心。

就在那之后的一年，梁思成也加入了學社當中，并且很快開始有計劃有系統地展開古建調查。這是他為寫一部《中國建筑史》所做的準備——還在留學美國期間，他便將此確立為自己畢生的追求。而每一趟調查的啟程，也同時抱有著一個堅定的信念：“國內殿宇必有唐構。”

從1932年到1937年，梁思成與林徽因等人完成了數次考察，足跡遍及上百個縣。數十處宋、遼、金、元的珍貴遺存被一一發現，極大拓展了有關中國古建的認知邊界。唯一遺憾的是，最令他們魂牽夢繞的唐代木構仍未得見身影。

驚喜是在不期然間降臨的。1937年6月，梁、林等四人去到了山西五臺，這本來是一趟意外之行，他們原計劃前往敦煌，因為時局所限未能成行，遂折向了晉北的這片僻壤。當然轉道的選擇不是隨意的，相反，他們的路線非常明確。在后來的記述里，梁思成這樣寫道：“抵五臺縣城后，不入臺懷，折而北行，徑趨南臺外圍。乘馱騾入山，峻路縈回，沿倚崖邊，崎嶇危隘，俯瞰田疇。”

文中提及的“臺懷”，即今天的五臺山風景名勝區所在地。自東漢起，這里就開始興建佛寺，至南北朝及唐達到鼎盛，敦煌莫高窟的第61窟繪有一幅《五臺山圖》，便描繪了彼時龕廟林立、僧侶若云的盛景。這幅壁畫在1908年被法國漢學家伯希和拍攝成照片，收錄于其所編著的《敦煌石窟圖錄》中。一次偶然，梁思成看到了這本畫冊，并且被其中一座名為“大佛光寺”的廟宇吸引。此赴山西，即為了尋它而來。

在山西省古建筑與彩塑壁畫保護研究院副院長王小龍看來，《五臺山圖》證明了佛光寺的重要性，卻不代表其在歷史中始終為世人矚目。“畢竟它離五臺山核心區還是很遠的，隨著時代的發展，到清時，佛教勢力范圍局限在核心區域，佛光寺也就不再像唐代那么興旺了。”他對《中國新聞周刊》說。

不過福禍相倚，也因為香火的衰敗，這座古剎才得以避開了后世的裝點，保存下原始的模樣。誠如梁思成語：“臺懷為五臺中心，附近寺剎林立，香火極盛。殿塔佛像均勤經修建。其金碧輝煌，以炫耀進香俗客者，均近代貴官富賈所布施重修。千余年來文殊菩薩道場竟鮮明清以前殿宇之存在焉。臺外情形與臺內迥異。因地占外圍，寺剎散遠，交通不便，故祈福進香者足跡罕至。香火冷落，寺僧貧苦，則修裝困難，似較適宜于古建筑之保存。”

所以當他們到達這里時，雖然“佛教跡象，如隨高僧圓寂”，卻還是“咨嗟驚喜”。尤其那座“魁偉整飭”的正殿，“與敦煌壁畫凈土變相中殿宇極為相似”，走入殿內則又可見“華拱四層，全部不施橫拱，上托月梁如虹，飛架前后內柱間，秀健整麗，為北方宋遼遺物中所未見”。

次日，他們便立即開始了工作，“晨昏攀躋，或佝僂入頂內，與蝙蝠、壁虱為伍，或登殿中構架，俯仰細量”，在測繪圖錄的同時，也尋找著通常書于脊檁的修造題記。幾天后，他們在四根梁底發現了隱隱約約的墨跡，但因為后刷的顏料覆蓋其上，具體內容頗難辨認。幸好林徽因是遠視，一眼讀出了“女弟子寧公遇”幾個字。

相傳，該寺始建于北魏，因修造者偶然途經時見到一團神光遍照山林，故而得名“佛光”。最初的佛光寺有佛堂三間、僧室十余間，至中唐時已為名剎，法興禪師又加建了一座三層七間的彌勒大閣。但僅僅過了二十余年，這些就都毀于一旦，及至唐宣宗繼位，才在高僧愿誠的主持下重建。

浴火再生的佛光寺于新修的大殿外豎起經幡，鐫刻了出資施主姓名，這便是那位“女弟子寧公遇”。通常立幡是在殿成之后，而梁上題記既與經幡所刻一致，可以推定立幡的大中十一年(857年)應該就是大殿的完工之時。

追覓已久的唐代木構終于找到了，而且除卻建筑本身，“更蘊藏唐畫原塑墨跡于其中，四藝薈萃，實物遺跡中誠屬奇珍”。喜悅之情難以抑止，梁思成不住贊嘆：“此不但為本社多年來實地踏查所得之唯一唐代木構殿宇，實亦國內古建筑之第一瑰寶。”

比起梁思成，林徽因則更為浪漫。所有調查結束的時候，她提議就在大殿前的空地鋪上席子，共進一頓野餐。金黃的斜陽傾瀉下來，沐浴著他們，也籠罩著大殿，仿佛一千多年前的那團神光重新降臨。

何為唐風

其實在佛光寺之前，梁思成見到過另一處極有可能是唐代遺存的木構建筑。那是1933年的4月，他和學生莫宗江考察河北正定，在城內的開元寺里發現了一座鐘樓。

鐘樓總體分為上下兩層，上層外檐經過后世重修呈清代風格，但內部和下層卻迥異，不僅結構上與遼宋形制“無甚差別”，補間鋪作更是“古簡粗壯”。梁思成判斷，這應該是宋初或更古的遺物，甚至“若說它是唐構，我也不能否認”。

鐘志當中的記載，也稱鐘樓為唐物，只是鐘上的文字已經完全磨去，無從對照。盡管如此，這個“意外的收獲”還是在梁思成心里留下了深刻的印記，以至于他在1944 年完成的《中國建筑史》中依然念念不忘：“內部四柱則極壯大，其上斗拱雄偉，月梁短而大，以形制論，大有唐代遺構之可能。”

如今，這座鐘樓還是被視作“半個”唐代遺構。所謂“半個”，可以理解為其中未經改動的原狀部分，亦可以理解為在進一步取得明確線索之前的“暫時結論”。正如清華大學建筑學院教授王貴祥所言：“不能說它不是唐代(木構建筑)，但又沒有十足的把握認為它就是唐代(木構建筑)。”1979年，他陪同導師莫宗江回去看過鐘樓，依然認為其“唐味十足”。

“唐味”來自形制和細部上的種種特征，通常這是一種直觀的斷代方法。王貴祥告訴《中國新聞周刊》，唐代木構在梁架、鋪作、闌額、材分等諸多方面都與后世建筑有著明顯區別，即使是相隔不算久遠的年代之間也存在些許差異：“一般來說，判斷唐、宋、遼、金的建筑時，一個基本的參照系就是《營造法式》。”

專業范圍內，這種鑒別涉及方方面面，相當細碎、周密。但如果僅作簡單理解，斗拱和屋頂可以算作兩個顯而易見的維度。對唐代木構而言，就像梁、林等人第一眼看到佛光寺大殿的感受一樣，“斗拱雄大，屋頂緩和，廣檐翼出”即最為鮮明的風格。

風格的形成首先源于技術和結構的需要。斗拱作為唐構中重要的承重部件，足夠的粗壯才能保證建筑堅實穩定，而且其高度在比例上可達柱高的一半。為了保護突出的斗拱免遭風雨浸蝕，屋頂的出檐相應也就更大。至于舉折平緩，一方面受做法之限，另一方面方便掛瓦。隨著營造技術的進步和結構的改良，這些特點在唐以后逐漸發生了變化，就比如斗拱越來越小，到明清時只有柱高的五分之一左右甚至更少，幾乎只是裝飾而已。

滿足實際功用的同時，這樣的整體設計還兼顧著美觀的考慮，彼此協調之中形成了一種樸拙莊重、恢宏磅礴的氣勢。正所謂大唐風韻，時代的審美乃至文化、思維也在建筑上體現得淋漓盡致。“唐代建筑生機勃勃、富有活力，那個時候大乘佛教興盛到了頂點。等到遼金之際跌落，建筑的空間感和設計方式已經完全不是從前那樣，短短一二十年時間就發生了改變。宋元以后儒學復興，可以說是肅穆平靜，更加不再追求張揚。”天津大學建筑學院教授丁垚對《中國新聞周刊》說，“(所以)梁思成把中國古代建筑分為了三個時段，唐遼稱為豪勁時期，宋元稱為醇和時期，明清稱為羈直時期。”

不過，一切變化都絕非斷然出現的，唐構之風實際上在其后仍有所綿延。因而過去的很多年里，山西長治的天臺庵也一度被當作了唐代遺存。

這座隱匿于孤山上的古廟是在1956年的文物普查中被發現的。其正殿的斗拱、出檐、舉折都呈現出簡潔明快、穩固有力的特征，加上同時保留有一塊唐碑，所以初步判定為了唐代遺構，1988年第三批全國重點文物保護單位公布時也是以唐構處理的。但因為碑文漫漶，文獻又缺乏記載，學界對此事有爭議。直到2014年的一次落架大修，幾處墨書的顯露才最終揭曉謎底：其中“天成四年建創”和“長興四年九月二日”兩個題記確鑿無疑地表明，建筑的建造年代應為五代時期。

“五代的工匠說不定就是晚唐的一批。遼在北方，那些工匠很可能還延續了好幾代從前的做法，所以遼構也有一點點接近于唐。”在王貴祥看來，關于天臺庵的年代修正完全可以理解，畢竟建筑史的更迭不像朝代交替那樣界限分明。“再比如福州的華林寺大殿，經過大量文獻及史料翻閱，并對唐宋時期的木構建筑的各種比例、做法進行系統比對，基本確定是建造于北宋初年的。但它不是北宋遺構，雖然時間已進入北宋，當時的福州卻仍然在五代吳越國的范圍之內，所以應該看作五代遺構。”由此他強調，建筑斷代需要一系列手段來證明，包括碳-14測定這樣的科學技術。

而這與梁思成、劉敦楨在1933年就闡述過的觀點是一脈相承的：“建筑物之時代判斷，應以大木為標準，次輔以文獻記錄，及裝修、雕刻、彩畫、瓦飾等項互相參證，然后結論庶不易失其正鵠。”

鄉野瑰寶

在天臺庵被發現的前后，其實有兩座真正的唐構回歸到人們的視野之中。一個是南禪寺，一個是廣仁王廟，都在山西，一北一南。

1953年，山西省文管會偶然聽聞，距佛光寺不到五十公里的五臺李家莊，有一個古舊的佛殿，而后先行勘察，發現梁上有“大唐建中三年歲次壬戌月居戊申丙寅朔庚午日癸未時重修”的字樣。再過數月，陳明達、祁英濤等六位專家又做了深入調研，結合形制、寺內碑刻及相關傳記、方志等，認定該殿確如題記所述。

這是一座比佛光寺還早75年的唐代木構。盡管規模上小了很多，但根據北京國文琰文化遺產保護中心副總工程師張榮的研究，其在像設營造、空間布局方面與佛光寺有著不少相似之處：首先，南禪寺殿內主佛及脅侍塑像的身份、造型、位置與佛光寺完全一樣，左右兩端文殊、普賢菩薩組塑也基本相同，僅各少一尊脅侍菩薩像；其次，南禪寺大殿佛像高一丈三尺三寸，佛光寺東大殿佛像主佛高一丈八尺，均達到兩倍人高，符合初唐《中天竺舍衛國祇洹寺圖經》中的標準；最后，兩殿在正立面視線高度與臺基空間視線距離、主佛視線高度與殿內空間視線距離的比例都是3:5，保證了從進入前廊到進入大殿始終能以31°的最佳視角完整瞻仰建筑外觀與圣壇偶像。

因此，南禪寺固然在等級上無法與佛光寺相提并論，但一樣體現著中晚唐時期佛殿營造規制的細巧和成熟。

然而歲月太長，躲過了會昌法難的大殿，終究挨不住滄桑。到20世紀60 年代時，它已經破敗不堪，梁架傾斜、椽檁糟朽、瓦件殘損、磚券坍塌。于是1974年，在祁英濤的主持設計下，進行了歷時一年的全面整修。只是這次勢在必行的搶救，卻成了日后的一道反思題目。

南禪寺的歷史中經歷過多次補葺，許多地方摻雜了后世風格。落架之際，這些改動都以“恢復原狀”為原則做了一定程度的“還原”，包括：將門窗、出檐改回唐制，殿頂的鴟吻、懸魚、博風板參考佛光寺、敦煌、渤海國及宋代《營造法式》重做，脊槫與平梁之間宋代添配的駝峰、瓜柱、座斗以及前檐槫枋和拱眼壁上的清代彩畫被去掉。同時，清代的兩座配殿也被拆除，原有臺明、月臺、散水舊基則得到恢復。

完工后的南禪寺大殿唐風重振，但某種意義上，如此一來也有些類似于忒修斯之船的經典問號：如果一艘船上的木板全部被替換，這艘船還是原來的那艘嗎？尤其在“最小干預”的文物保護理念愈發強化后，這更加成為討論的焦點所在。祁英濤后來都說過：“雖然我們也費了許多時間，但結果是不理想的。這是在不得已的情況下而采取的辦法。”

不過，在王貴祥看來，五十年前的落架沒有改變南禪寺大殿的結構，無論如何算不上一個錯誤：“現在不見得完全肯定這么修一定是對的，但那個時候是沒有大問題的。”事實上，就連主張“整舊如舊”的梁思成，亦曾以開元寺鐘樓為例，提出過可以參照下檐斗拱、檐部結構與一些壁畫、實物，恢復一個唐代樣式的屋頂。“修復理念是可以變化的，不能因為理念變了就否認前人的工作。就像牛頓三大定律，你說它錯了嗎？沒有，我們還在用。只是在另一種條件下，它會表現得不適用而已。”王小龍也認為，當時的選擇固然有其局限性，但在那個時代中仍不啻為合理的決定。

南禪寺大殿的修繕尚且只是爭議，廣仁王廟的翻修則近乎一個“事故”。這座大和五年(831年)留下的唐構遺存，在1958年的維護中，既沒有嘗試恢復原貌，也沒有著意保持時狀，腐朽的檐椽外端被直接鋸掉，墻體形式也做了改變。而且由于施工的不得當不徹底，大殿后來又出現了漏雨、坍塌、開裂的嚴重問題，不得不于2013年再次落架。

這段曲折就像是廣仁王廟命運的縮影。它如同一個名微體弱的人，一生屢經手術，險些死于戰爭，除了鄉友鄰里，鮮被留意。在2001年被列入第五批全國重點文物保護單位名單之前，它長期只是縣級和省級文物，甚至直到1983年，大殿都一直被用作村小教室，壁畫、塑像損毀殆盡。

種種遭際與廣仁王廟的價值并不相符。它的歷史僅次于南禪寺，也比佛光寺要長。而且作為一座龍王信仰的民間小廟，其在做法上具有更多地方性色彩，諸如拱枋重復式扶壁拱的構造，更是早于南方建筑一百余年，在整個北方則屬孤例。

最為重要的是，它還是唐構遺存之中唯一的道教建筑。這不是偶然，其所在的芮城就是一處悠久道教圣地：丹鼎派祖師呂洞賓即出生于此，隱居修行的九峰山也在轄內，全真派大興之時，丘處機為弘揚道法、紀念祖師，又在永樂鎮興建了精美恢宏的永樂宮——1966年這一宮觀整體搬移，遷到的新址離廣仁王廟不過幾百米。

未盡之路

盡管“三座半”的遺存，證明了“國內殿宇必有唐構”，也充實了中國傳統建筑研究的重要一環。然而比起近三百年的巍巍大唐，終歸還是太少，實為可惜。

“較于磚石建筑，木構建筑的保存要更困難，這是事實。木構本身承受自然損壞的能力就弱，潮濕、火災、南方的白蟻都是毫無辦法的。再就是人為因素，比如戰爭。而且中國人愛拆改，過個幾十年就拆了重建，也是個問題。”王貴祥覺得，從理性的角度，唐代木構能夠有所遺留已經是歷史的饋贈了，畢竟它太遙遠，面臨的危險時刻太多。而相對來說，與其時隔不算太久的宋、遼之所以遺跡能夠更豐富，還在于一場慘烈的事件：“凡是改朝換代，政治性的建筑必須毀，能留下來的大多是宗教建筑。但唐武宗滅佛，幾乎把全國的主要寺院全毀了，連佛光寺都是。”

同時依照王貴祥的判斷，“三座半”之外再找到唐代木構的可能性如今已微乎其微。但這并不意味著相應關注可以減少或者停止，“還有很多事可以做，很多問題沒有解決”。

許多人的確一直在前赴后繼地努力著。

比如，對于佛光寺大殿的大門，梁思成懷疑過其位置，因為唐代寺廟不需要跪拜空間，所以門外的檐下空間通常有一道廊子。陳明達、柴澤俊等學者后來也找到過一些證據，一個是門外的柱礎是完整漂亮的一圈，唐代匠人應該不會舍得用門檻壓住，二是殿北側一根乳栿底面有砌過墻的痕跡，三是殿內內槽的柱上以及與闌額的交點之下有卯口被填充過的痕跡。2015年起，張榮攜國文琰文化遺產保護中心及北大考古文博學院的聯合團隊，對大殿做了長期的科技化勘察，其中通過碳-14測定發現卯口內填充有元代木材，很可能說明了元時確實移動過大門。

借助碳-14技術，許多最初的判斷得以進一步驗證或者校正。“大殿天棚下的一幅拱眼壁畫，白色顏料在氧化后變成黑色，梁先生認為其與敦煌壁畫的狀態相像，認為其為唐代所作。通過碳-14分析，我們發現拱眼壁泥層里的草秸確實是唐代的，作為一年生的草本植物，它所顯示的時間，準確度是非常高的。”王小龍告訴《中國新聞周刊》，“還有大殿外槽南盡間的法師像，曾被梁思成認為是愿誠和尚，但經過碳-14檢驗，塑像泥胎里的草秸實則為明代之物。根據碑刻文獻記載，明代有一位本隨和尚募化布施，對衰敗的大殿和文殊殿進行了修葺，并新添了296尊羅漢塑像及245尊羅漢繪像。所以這尊法師像應該是為紀念本隨而塑。”

再比如，很長一段時間里，對于佛光寺的研究一直使用著梁、林當年的數據。20世紀80年代以來，一些測繪工作重新進行，特別是2005年，山西省文物局與清華建筑與文化遺產保護研究所合作，使用三維掃描和全站儀，將原本厘米級的數據精度提升到了毫米級，進而也對諸如大殿用料等級、建筑比例關系等問題有了更為明確的判定。2019年，山西省古建筑與彩塑壁畫保護研究院、忻州市文物考古研究所和浙江大學又聯合實施了一次全面的數字化調查，通過大量影像和數據算法處理，構建出了細節清晰的三維色彩模型，成為佛光寺的一份可永久保存及可持續全面呈現的翔實檔案。在采集過程中，東大殿南次間彌勒像木構像座內部的橫枋上還首次發現了一處墨書題記，字樣為“唐大中時期雁門工匠張師改”。

又比如，2015年，廣仁王廟的環境整治開始推動實施。廟前及周邊被改造為全新的空間，既還廟于民，讓昔日的鄉村精神中心重回公共生活，也創建出了一座露天的小型古建博物館。操刀設計的都市實踐建筑事務所建筑師王輝曾表示：只有讓日常連續不斷地介入，古廟對村民來說才是靈魂性的存在，也才是真正地維護原真性；而一座國寶的可持續生存，不是一個偏僻的鄉村能夠孤立支持的，所以還需要特殊的文物表現方式，帶動旅游業予以拄撐。

回應日本學者的論斷，這是梁思成當年尋找唐構的直接動因，卻并非本質緣由：“他的核心是為了以實物考證把中國建筑歷史搭建起來。正因為有了梁思成，有了劉敦楨、有了傅熹年等這么一批人，中國建筑史才在世界建筑史中有了一席之地。”而如今，直接的動因已成往事，本質的緣由其實依然未盡，站在前人的基礎之上，王貴祥認為，對于唐構乃至整個傳統建筑研究，應該朝著更深入、更細致、更廣闊的方向繼續掘進——“再過一百年，中國建筑史也還得要有人做下去。它里面包含著經濟史、技術史、藝術史、文化史等，總會有沒弄明白的東西，總會有新的發現。”