隨著社會越來越發(fā)達，大家都選擇在網(wǎng)絡(luò)上汲取相關(guān)知識內(nèi)容，比如什么是dj(dj音樂的20種風(fēng)格)，為了更好的解答大家的問題，小編也是翻閱整理了相應(yīng)內(nèi)容，下面就一起來看一下吧！

【資料圖】

且不說國外各類歌曲的動感節(jié)拍，近期國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)上的熱曲如《失眠的夜》《解藥》《半生雪》等，它們的“DJ版”都要比歌曲本體更為膾炙人口。

另一邊，各種舊曲的DJ化，也成為短視頻中喜聞樂見的場面。抖音賬號“DJR7”編曲的《大地飛歌》《讓我們蕩起雙槳》等DJ音樂，幾乎占領(lǐng)了前段時間抖音背景音樂的小半江山。“不怕老歌土，就怕老歌帶DJ”，再離譜的歌曲，都可以制成DJ版，而只要加上DJ，就仿佛擁有了流量密碼。

DJ版音樂的盛行，讓人感受到這種動感音樂形式的強大感召力。在DJ席卷一切的趨勢下，不妨繼續(xù)追問，為何現(xiàn)在的人們異常享受給歌曲“加DJ”？

所謂的“DJ版”，其實更多指歌曲的“電音版本”，也即電子音樂（electronic music）版本。DJ并非一種音樂風(fēng)格，而是一類職業(yè)，全名為disc jockey，中譯“唱片騎師”。他們通常負(fù)責(zé)在電臺或夜店中放歌、打碟。

由于這類場合的許多音樂都帶有電音的性質(zhì)，能夠活躍氛圍，DJ和電音之間也逐漸有了共通性。在這里我們討論“加DJ”，其實是討論電子音樂。并且，有相當(dāng)一部分DJ版歌曲，由于其歡快、動感的氣息，大致能夠劃分到電子音樂下的“電子舞曲”（electronic dance music）范疇——也就是常說的“EDM”。對電子音樂的解讀，自然成為破解這一文化現(xiàn)象的重要線索。

電子音樂：為什么“萬物皆可DJ”？

要解答這一問題，需要從聲音的在場性談起。沿著現(xiàn)象學(xué)路徑，有學(xué)者強調(diào)音源的重要，也即聲音的“在場性”。這能夠追溯至法國哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”——當(dāng)整個世界的自明性已經(jīng)被笛卡爾普遍質(zhì)疑之時，只有意識的在場，才能夠證明這個世界的存在。而聲音，正是意識在場的證明。法國學(xué)者德里達在《聲音與現(xiàn)象》中便宣稱：“作為意識的在場的特權(quán)只能夠……特別通過聲音被建立。”聲音變成了精神肉身存在的證明，當(dāng)某個地方發(fā)出聲音時，就仿佛有一個活的意識在那里，與我同在，與我共行。

然而，當(dāng)前流行音樂的基本存在形式，則是“非在場”，也就是說，沒有一個實際的真聲肉嗓擔(dān)當(dāng)音源，聲音以模擬信號或數(shù)字信號的形式發(fā)出，它們變成了脫離音源的獨立存在。法國學(xué)者賈克·阿達利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》中將機械復(fù)制時代的音樂特征稱為“重復(fù)”，唱片和音樂能夠?qū)⒙曇敉ㄟ^技術(shù)手段復(fù)制到幾乎每個人的手中，我們打開耳機或音響就可以收聽到一模一樣的歌曲。前一段時間qq音樂發(fā)布胡彥斌限量2001張的“數(shù)字黑膠”收藏專輯時，有人戲謔稱，都數(shù)字了，黑不黑膠有意義嗎？這樣的情形下，聲音不再是表達意識在場的獨一無二的存在，而是變成了一種工業(yè)產(chǎn)品、一種商品，一種可以被編輯的對象。

《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》，作者: [法]賈克·阿達利，譯者: 宋素鳳 / 翁桂堂，版本: 河南大學(xué)出版社 2017年9月

當(dāng)然，現(xiàn)象學(xué)中贊同聲音的“非在場”的觀點不乏存在。電子音樂先驅(qū)皮埃爾·費舍爾就認(rèn)為，聲音的非在場其實是件好事，它能夠減少聲音各種外在因素的擾亂。不需要考慮聲音從哪里來，到哪里去，而是專心聆聽聲音本身。這相當(dāng)于給演奏者拉了張簾子，只聽聲音。由此聲音變得純粹起來，形成“純粹的聲音”。這種思路被稱為“還原聆聽”（reduced listening）。

如果支持這種思路，不妨追問，“純粹的聲音”真的存在嗎？實際上，對聲音在場性的認(rèn)同，無意間透露出這樣一種思路：聲音不只是一種物理的聲波震動，而是一種文化意義上的經(jīng)驗性存在。人們對聲音的聆聽，還帶有沉淀在聲音中的歷史的“殘余意義”：如果特定的聲音傳達著特定意識的在場，那么“什么樣的發(fā)聲體就該發(fā)出什么樣的聲音”。

即使是在非在場時代，這種經(jīng)驗也無法被完全打破。現(xiàn)在社交網(wǎng)絡(luò)文字評論區(qū)流行的“你的文字怎么可以發(fā)語音”便是一例，看到什么樣的文字，便自動能浮想與之相關(guān)的聲音。比如，看到“山東菏澤曹縣牛皮666”幾個字，喊麥博主大碩的經(jīng)典聲音便自動呈現(xiàn)腦海。

音樂領(lǐng)域也不例外，優(yōu)酷的樂隊綜藝《來自草莓星球的人》，第一期播出后就有不少樂迷認(rèn)為“編曲不行”，有些人甚至可以說出樂隊?wèi)?yīng)當(dāng)改用什么樣的吉他，使某段旋律保持在多少赫茲區(qū)間，能夠取得更好的效果——這種經(jīng)驗判斷完全源于蘊含在聲音中的歷史性。也正如此，殘余意義的存在，讓聲音發(fā)出者想傳達的意義與接收者的理解之間，永遠存在著錯位，純粹的聲音變得不可能。

喊麥博主大碩，“山東菏澤曹縣牛皮666”

可這也是費舍爾探索電子音樂的原因。電子音樂徹底顛覆了人們的經(jīng)驗，人們完全無法預(yù)測聲音從什么樂器、人嗓發(fā)出，也根本無法預(yù)測下一個音會是什么。電吉他、電子琴，這些插電的樂器讓耳朵失去了對聲音的既有判斷。1919年俄國人李昂·特雷門發(fā)明出世界上第一個電子樂器“特雷門琴”時，所有人對此大吃一驚：奇怪的外觀，詭異的音色，特殊的演奏方式，讓人們的經(jīng)驗在此徹底失語。

而合成器、采樣器，這些讓生活中的一切聲音，哪怕是“非音樂”聲音，都可以變成音樂的一部分。響指、拍打、白噪音……幾乎一切聲音都已應(yīng)用在各種歌曲之中，甚至連人聲都可以被大幅修改。也正是由于經(jīng)驗的顛覆，電子音樂一開始被當(dāng)做“噪音”來對待——《紐約時報》曾評論1953年巴黎電子音樂會，人們對種種電子聲音感到困惑，他們只好將其比作列車進站、倒錯帶的磁帶等嘈雜之聲。

電子音樂創(chuàng)造出本雅明意義上的“驚顫”效果，人們不得不應(yīng)付著隨時有可能到來的新聲音。但對于費舍爾來說，這是一個好消息。因為經(jīng)驗的不可介入，作曲家可以隨意運用電子元素和制作技術(shù)，制造自己想要的效果，并完全地將它們傳達給聽眾。聲音的編輯權(quán)完全在作曲者，因此“純粹的聲音”也就能夠被制造。

這正是電子音樂的強大之處：它可以囊括一切、替代一切，也可以修改一切。它讓音樂的表達變得隨心所欲，而無需擔(dān)心其收集的聲音本身意義如何，以及它們對聆聽者制造了怎樣的經(jīng)驗。

在痛仰樂隊還在為改編的搖滾版《紅豆》而備受爭議時，電子音樂卻完全不擔(dān)心這種問題：它既能毫無違和地改造傲七爺《是想你的聲音啊》這種抒情慢曲，也能加持王赫野《大風(fēng)吹》這類快歌，更能魔改《蜜雪冰城甜蜜蜜》這種魔性神曲。電子音樂的這一特征，造就了“萬物皆可DJ”的場面。

不過，在原理背后，我們還應(yīng)當(dāng)注意當(dāng)前這些DJ歌曲的形式問題：這些DJ歌曲沒有生發(fā)新意義，而是抹除了意義。與其說電音介入這些歌曲是一種“還原聆聽”，不如說是一種“減少聆聽”——“reduced”也可譯為“減少的”。比如近期熱歌《讓我們蕩起雙槳》，原歌詞是這樣的：

讓我們蕩起雙槳，小船兒推開波浪。

海面倒映著美麗的白塔，四周環(huán)繞著綠樹紅墻。

該曲本是1955年電影《祖國的花朵》插曲。稚嫩的童聲、舒緩的旋律，制造的是敬隊禮、額頭小紅點、脖戴紅領(lǐng)巾的童真形象，是純真者、奮進者，更是接班人。“讓我們”的句式，則呼應(yīng)了電影內(nèi)容：先進者幫助和改造后進者，共同建設(shè)國家。但是，DJ版以躁動的鼓點、喧鬧的混響，以及“蕩”字的急促重復(fù)，讓歌曲徹底空心化，變成了內(nèi)含成人暗示的夜店嗨曲。歌詞是什么并不重要，旋律如何也不在乎：沒有人關(guān)心將這樣一首兒童歌曲改造成此種形式“是否合適”。歌曲成為了一種純粹“嗨起來”“搖起來”的情緒傳達，除了搖頭晃腦的感染力，其已經(jīng)變得一無所有。

意義沒有被修改，經(jīng)驗沒有被顛覆，只是“減少”了。不難發(fā)現(xiàn)，大多DJ版歌曲，就是一種無意義的“土嗨”。

土嗨：表演的內(nèi)向化

正經(jīng)音樂人似乎對土嗨格外厭惡。電音綜藝《即刻電音》第一期，大張偉將王繹龍表演的一曲《電音之王》直接淘汰，就是因為這首歌是土嗨。

“土嗨”很難被歸結(jié)為電子舞曲的某種具體流派。它們可能側(cè)重EDM house曲風(fēng)，魔性的lead音色，“動次打次”的4/4拍鼓點，以及百用不厭的反拍貝斯，構(gòu)成了一首土嗨的基本元素。許多土嗨歌曲的套路大同小異。DJ沈念所制作的歌曲中，大多呈現(xiàn)同一種編曲方式：一段急促的鼓點，接著進副歌，再接著是lead主旋律。很多時候光聽開頭，甚至不能區(qū)分自己聽的到底是《踏山河》還是《半生雪》。可不能否認(rèn)，土嗨對大多數(shù)人都是易于接受的，并且，即使再怎么厭惡，這種土嗨“甚囂塵上”的趨勢也不可阻擋。

這一趨勢顯然跟短視頻的普及有關(guān)。短視頻的興起帶動了DJ土嗨歌的走紅，這些歌大多被用作背景音樂，要么卡點換裝，要么手勢舞，或者干脆“社會搖”——制造氣氛，突出表演，變成了土嗨歌的首要任務(wù)。

在表演層面，電子音樂擁有著巨大的優(yōu)勢。聲音擅長制造空間感。由于人們感知聲音取決于自己的位置與周遭的環(huán)境，所以聲音天然是空間的攜帶者，甚至制造者。

而由于聽覺并不像視覺那樣清晰與精準(zhǔn)，空間只能以一種模糊的姿態(tài)在聲音中呈現(xiàn)，這就更造成了音樂對空間闡釋的想象力與創(chuàng)造力。音樂app中的“場景歌單”就側(cè)面體現(xiàn)了音樂對空間的制造：寫作業(yè)可以聽什么歌，運動可以聽什么歌等等。

大張偉在電音綜藝《即刻電音》。

然而，不同的音樂類型對空間的制造方式卻不盡相同。在《通過噪音聆聽：實驗電子音樂的美學(xué)》一書中，作者喬安娜·德默斯比較了交響樂與電子音樂的錄制方式。貝多芬的交響樂錄制會有一個相當(dāng)明晰的前景，或者核心活動區(qū)域。演奏者與聽者的距離保持在5到30英尺，并根據(jù)聽眾耳朵的軸線來居中錄音設(shè)備的位置，在技術(shù)上相應(yīng)調(diào)整。由此，聽眾得到了如同交響樂現(xiàn)場的聲音體驗——聲音和自己有著一定距離，它被當(dāng)做一個欣賞的客體，穩(wěn)定而和諧。但電子音樂制造的空間截然相反，前景的存在被取消，聲音仿佛從很近的地方呼嘯而至，持續(xù)的鼓點與節(jié)奏占據(jù)了耳朵，調(diào)動你的五官，仿佛置身于迪廳現(xiàn)場，頭頂燈球閃爍，不由自主開始抖動搖擺。這是一種沉浸式的空間，特別是當(dāng)土嗨歌曲中的意義已被抹除時，它便尤其適用于表演。

吊詭之處也在此，盡管土嗨歌曲能夠讓人盡興釋放自己的表演欲望，它卻制造了一個內(nèi)向的表演空間。伴隨著土嗨節(jié)奏，人們在抖音中的表演行為，大多只是一個人的表現(xiàn)，占據(jù)著6英寸的手機屏幕，通過剪輯和合成技術(shù)來實現(xiàn)最終效果。很少有超過3個人的表演活動。盡管會獲得成千上萬的點贊與評論，但這些表演也不存在真正的現(xiàn)場觀眾。換句話說，這種空間和現(xiàn)實有著明確的區(qū)隔。

實際上，抖音里的卡點、手勢舞或者各類“搖”，稍微觸碰到現(xiàn)實，就會表現(xiàn)出巨大的格格不入感。抖音博主“王八卦”以頂著一張學(xué)霸的臉跳社會搖而出名，但這些社會搖在抖音中飽受歡迎，而受邀參加現(xiàn)場活動時則被網(wǎng)友評價為“舞姿尷尬無比”。抖音賬號“土味挖掘機”近期展示一男子向女子當(dāng)面跳社會搖的視頻，被嘲諷為“是在指揮交通”——哪怕僅僅呈現(xiàn)一個觀眾的視角，這種表演形式也會顯得極為難堪。而最近由網(wǎng)紅“郭老師”等人帶起的公共場合尬舞行為也風(fēng)靡一時，伴隨著音樂《新歡渡舊愛（DJ版）》，一兩個人在人流前尬舞，這種尷尬感恰恰成為了表演的看點，還被稱為“社交牛逼癥”。

不妨說，土嗨歌曲所營造的表演空間，是一種近乎純粹的“自嗨”，它拒絕一切除表演主體外的現(xiàn)實進入，只是在屏幕之前享受無腦的表演快感。甚至可以說，土嗨歌曲都不能當(dāng)做廣場舞的背景音樂。

這也正是土嗨所傳達的內(nèi)涵——無意義的音樂，刨除現(xiàn)實的自嗨。對這種音樂的“上頭”，實際表現(xiàn)著大眾的心理癥候。

沉迷土嗨，是抗拒也是逃避

音樂表達方式的特點以及人們對音樂形式的喜好，往往蘊含了一定的社會政治因素。在《噪音》一書中，阿達利認(rèn)為，特別是在進入“重復(fù)”時代后，音樂“變成了獨白，它成為了一種孤寂的聆聽，儲存各種社會習(xí)慣”。當(dāng)前的音樂也不例外。在當(dāng)前內(nèi)卷、孤獨等關(guān)鍵詞盛行的時代，人們對現(xiàn)實的信心與面對現(xiàn)實的能力似乎也在隨之減弱。如果說搖滾一貫蘊含了人們對現(xiàn)實的抵抗與抗?fàn)帲绱藿≡诟杪曋械姆N種憤怒與嘶吼，那么最近的搖滾作品似乎也顯示出這種抵抗的無力。抖音最近流行丟火車樂隊2011年的歌曲《火車日記》——那段激昂的小號間奏常常被用作背景音樂——歌詞是這樣的：

在窗外的理想，找不到進來的方向

不知道 那些困惑，是否和從前一樣

時隔十年后，這首“缺少沖勁兒的搖滾”再度翻紅，不由得顯示出人們對現(xiàn)實的一種態(tài)度。而民謠也在低聲訴說著都市生活的沉重與無奈。同樣是抖音流行的趙雷《鼓樓》，以一種異鄉(xiāng)人的姿態(tài)傳達出漂泊的艱辛苦楚：

我站在鼓樓上面，一切繁華與我無關(guān)

這是個擁擠的地方，而我卻很平凡

不過，這首歌在王赫野的改編下，已經(jīng)變成了飽含小布爾喬亞情調(diào)的展示都市街景的浪漫曲調(diào)，王赫野版本《鼓樓》也大多被用來作為街景類視頻的背景音樂。但至少，這些歌曲尚且蘊含了與現(xiàn)實對話的欲望和反映現(xiàn)實的傾向。

可在DJ版土嗨歌曲中，一切與現(xiàn)實的連接都消失了。歌曲本身無意義，歌曲所展示的場景同樣極端內(nèi)向。這似乎展現(xiàn)著聆聽者完全不愿與現(xiàn)實接觸的姿態(tài)，他們寧愿懸浮在半空顱內(nèi)高潮，也不愿停止躁動的節(jié)拍，看一看自身現(xiàn)實的處境。

事實上，DJ版歌曲的流行，似乎顯現(xiàn)出王力宏《我們的歌》中描繪的畫面：

如果現(xiàn)實太危險，只有音樂最安全

帶著我進夢里面，讓歌詞都實現(xiàn)

《隱在亮光之中》，作者: [英]迪克·赫伯迪格，譯者: 席志武，版本: 拜德雅 | 重慶大學(xué)出版社 2020年11月

這似乎是一種對現(xiàn)實的徹底躲避，卻同時，這又不妨被視為對現(xiàn)實的極端抗拒。如果我們將DJ歌曲的風(fēng)潮視為一種社會亞文化現(xiàn)象，那么這正是亞文化所展現(xiàn)的“一體兩面”。英國學(xué)者赫伯迪格在《隱在亮光之中》一書里對當(dāng)代社會的亞文化進行過這樣的評價：

（亞文化）是一個獨立的宣言、他者的宣言、異質(zhì)文化的宣言，同時也是對匿名的拒絕、對從屬地位的拒絕。它實質(zhì)上就是一種反抗。與此同時，它也是對無能為力的事實的一種確認(rèn)，對無力本身的一種頌揚。

于是，土嗨風(fēng)潮顯然呈現(xiàn)了一種這樣的心態(tài)：在這個充滿內(nèi)卷的庸常社會，作為個體的我們唯一能做的，就是讓自己沉浸在動感的節(jié)奏與電子音的律動中，假裝自己漲滿情緒，在幻覺中變成一個亢奮躁動的鮮活生命，以面對眼前這個世界。但這也恰恰表明，正是對現(xiàn)實的抗拒，所以我用盡全身力量，在拒絕著現(xiàn)實的昂揚節(jié)拍中顯露自己的叛逆，在幻覺中保持自我的生命力。

哪怕是一種幻覺，但至少讓我們能夠遠離壓力重重的現(xiàn)實，在這樣的歌曲中，自嗨一下吧——這份仍舊蘊含在歌曲中的沖動，大概是DJ土嗨最大的價值。

作者 | 王楷文

編輯 | 走走 申嬋

校對 | 薛京寧

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