重檐歇山頂，黃綠色琉璃瓦剪邊……初春的山西晉祠，樹葉尚未遮擋視線，才行至獻(xiàn)殿，遠(yuǎn)處圣母殿的一角，已經(jīng)可以看出舉折之檐和月梁造曲間蘊藏的宋構(gòu)之美。90年前，建筑學(xué)家林徽因和梁思成一路跋涉在山西尋訪古建時，正是在從太原去汾陽顛簸的汽車上，透過車窗遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見圣母殿一角的驚鴻一瞥，讓他們改變了行程。

后來林徽因在文章里回憶說：“我們驚異地抓住車窗，望著那一角正殿的側(cè)影，愛不忍釋……那樣魁偉的殿頂，雄大的斗栱，深遠(yuǎn)的出檐，到汽車過了對面山坡時，尚巍巍在望，非常醒目。”

20世紀(jì)30年代，梁、林兩位建筑學(xué)家和營造學(xué)社同仁對彼時戰(zhàn)火中數(shù)以千計古建筑的發(fā)現(xiàn)、測繪和研究，都源于一本“天書”的發(fā)現(xiàn)——由宋代李誡在兩浙工匠喻皓《木經(jīng)》基礎(chǔ)上編成的《營造法式》，這部北宋官方頒布的建筑設(shè)計、施工規(guī)范書，是中國古代最完整的建筑技術(shù)書籍，也是迄今為止存于世界上的最早、最完備的建筑學(xué)著作。

中國建筑的文化歷程走到宋代，已經(jīng)由唐代的熱烈奔放而漸漸變冷從而收斂自己，正如復(fù)旦大學(xué)教授王振復(fù)在《中國建筑的文化歷程》中所描述的：“猶如從崇拜旭日而轉(zhuǎn)為崇拜明月，從敢于面對噴薄之朝陽轉(zhuǎn)而遙望明寂之星空，顯得寧靜而沉濾。”與生活密切且廣泛聯(lián)系的建筑深深地烙上了宋型文化的痕跡，不同于唐代的雄渾，尺度縮小，注重裝飾，對建筑細(xì)部的刻畫與推敲更加深入，一梁一柱都進(jìn)行了藝術(shù)加工，且在庭院里創(chuàng)造園林的意境之美，假山、流水、巖壑、花木……由此，在政治生活之外，士大夫階層才得以焚香點茶、撫琴弈棋、掛畫插花，屬于他們的相對獨立的生活空間也因此愈益變得豐富和具體。

宋代建筑美學(xué)中強烈的人文精神，甚至成就了中國審美之源，直到今天，我們依然受益于千年前宋代匠人的智慧以及他們對于生活細(xì)節(jié)的極致理解與追求。

“天書” 《營造法式》

20年過去了，清華大學(xué)建筑學(xué)院特別研究員李路珂仍然記得2004年自己剛開始讀博士，第一次造訪山西高平開化寺在大雄寶殿見到宋代彩畫時的激動——書里的內(nèi)容變成了實物，大殿梁、枋、斗拱、拱眼壁上都有彩畫，雖已年久剝蝕，但仍有許多圖案保存相對完整。

那時，拍攝素材需要單反相機(jī)、長焦鏡頭和膠卷，每拍一張照片，哪怕稍微變換視角，都需要重新調(diào)整三腳架、鏡頭甚至曝光，李路珂每拍一張照片都至少需要5分鐘，在大殿待了整整一下午。靜寂的空間里，隔著上千年光陰，那些第一眼看上去模模糊糊好像很殘破的色塊、紋飾、圖案，在鏡頭里長時間的凝視下展現(xiàn)出了更多細(xì)節(jié)和隱約的痕跡，李路珂恍惚覺得，它們在組合、拼接并和《營造法式》中的內(nèi)容貼合在了一起，“就像是一個非常熟悉的老朋友或者親人，你看到了一些他照片的碎片，有這些碎片已經(jīng)夠了，它們在你的腦海里恢復(fù)出了熟悉的影像”。

盡管當(dāng)年僅是在讀博士研究生，李路珂已經(jīng)意識到，它們是《營造法式》彩畫部分的重要遺存。這到底意味著什么，需要從《營造法式》這部奇書背后的故事講起。

1925年，遠(yuǎn)在美國賓大攻讀建筑學(xué)的梁思成收到了父親梁啟超寄來的一本“天書”，書的扉頁上留著父親的字跡：“此一千年前有此杰作，可為吾族文化之光寵也。”

這便是《營造法式》，作者是宋代主持了尚書省、太廟、欽慈太后佛寺等眾多大型皇家工程項目的建筑學(xué)家李誡，他參閱大量經(jīng)史群書，歷訪數(shù)百位一線工匠，將過去口耳相傳的經(jīng)驗整理成系統(tǒng)的書面材料。這不僅是中國歷史上第一部由官方正式頒布的建筑設(shè)計與施工手冊，還在書中系統(tǒng)而詳盡地規(guī)定了各類建筑的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)與施工規(guī)范，更難得的是，李誡團(tuán)隊高超的繪圖技能使其顯示出宋代領(lǐng)先于當(dāng)時世界的建筑圖像學(xué)成就。英國科技史學(xué)家李約瑟曾對《營造法式》中的圖樣大為驚嘆，在其1971年出版的Science and Civilization in China第4卷中說：“書中所出現(xiàn)的完善的構(gòu)造圖樣實在已經(jīng)和我們今日所稱的‘施工圖’相去不遠(yuǎn)……我們幾乎可以說這就是今日所要求的施工圖——也許是任何文化中第一次出現(xiàn)。”

這本書曾被編撰入《永樂大典》，后又毀于戰(zhàn)亂，所以很多人都認(rèn)為，它已經(jīng)失傳，直到1919年，中國營造學(xué)社的創(chuàng)始人朱啟鈐在南京圖書館參觀時發(fā)現(xiàn)了宋抄本《營造法式》文本，將其縮印出版。

梁思成首次見到《營造法式》，在一陣驚喜之后又感到莫大的失望和苦惱，因為“它如天書一樣，無法看得懂”。之后，梁思成和林徽因傾盡半生研究、“破譯”《營造法式》，甚至將婚期定在宋代為李誡所立碑刻上唯一的日期3月21日，他們的兒子也取名“從誡”。

《營造法式》反映了當(dāng)時中國土木建筑工程技術(shù)所達(dá)到的最高水平，上承隋唐，下啟明清，正是這部古書的現(xiàn)世，開啟了中國建筑史學(xué)科體系和研究機(jī)構(gòu)的建立。

1932年，林徽因發(fā)表《論中國建筑之幾個特征》，對于中國古建筑之美總結(jié)出結(jié)構(gòu)的自然和理性主義以及“操縱色彩可謂輕重得當(dāng)”，從那時起，結(jié)構(gòu)和裝飾就作為建筑研究的綜合二元體。1930年創(chuàng)辦的中國營造學(xué)社，在梁思成的帶領(lǐng)下采用二重證據(jù)法的現(xiàn)代科學(xué)方法開展學(xué)術(shù)研究，也就是綜合以《營造法式》為主的古代建筑文獻(xiàn)，再加上實物調(diào)查，在實物中尋求證據(jù)與古代文獻(xiàn)相互印證。

但他們的研究大多集中在建筑結(jié)構(gòu)方面，裝飾問題涉及不多，原因無他——實例缺少。20世紀(jì)三四十年代，梁、林和營造學(xué)社走遍了中國十五省二百多個縣，其間測繪和拍攝2000多處唐、宋、遼、金、元、明、清各代保留下來的古建筑遺物。梁思成一直尋找早期彩畫，但是“彩畫作實例可以說沒有”，或是被后世的重修“油飾一新”，或是由于時代的變遷而褪盡色彩。

此后的數(shù)十年，學(xué)者們在地上建筑和地下考古方面均有重大發(fā)現(xiàn)，然而關(guān)于《營造法式》彩畫的實物資料仍然極其有限。在1961—2006年國務(wù)院分6批公布的全國重點文物保護(hù)單位的名單中，宋遼金時期的木構(gòu)建筑有百余座，其中十余座建筑零星保存了原有彩畫，而較完整地保留了同時期建筑彩畫的建筑，目前僅發(fā)現(xiàn)一座，即位于山西高平的開化寺大殿。有了珍貴的具體案例，北宋時期的彩畫裝飾元素在建筑中的構(gòu)成方式就可以探討了。

“追求意義與美的均衡”

高平開化寺雖然不是皇家建筑，但他所處的長治、晉城地區(qū)與北宋核心城市洛陽、開封有著便利的交通聯(lián)系，是北宋時期河?xùn)|路與東京交通的重要途徑，接收了中央地區(qū)的文化。黃河和太行山又為晉東南隔絕出了一個相對封閉的小環(huán)境，使這里的建筑未在改朝換代時毀掉，再加上平均1200米以上的高海拔，當(dāng)?shù)貧夂?、地質(zhì)穩(wěn)定，晉東南相對完整地保存了不少包括宋構(gòu)在內(nèi)的早期建筑。

開化寺大殿里的彩畫就這樣幸運地保留了下來。拱眼壁上的彩畫最先吸引李路珂注意，她拍攝的前三張照片，就是拱眼壁，整個大殿的彩畫中，這部分的彩畫繪制最為細(xì)膩，風(fēng)格最為統(tǒng)一，用色方式屬《營造法式》所記的“五彩遍裝”，紋樣則屬于“鋪地卷成”。拱眼壁內(nèi)繪制的海石榴、寶裝蓮花、卷葉等圖案，每一種顏色都運用多種明度的色階來漸次形成疊暈，由深到淺，由淺入深，利用顏色制造出了花瓣翻卷向背的立體感和光影效果。

接下來拍斗拱、梁架，梁架上的色彩大部分已經(jīng)脫落，但還是可以在僅剩的幾筆中辨認(rèn)出《營造法式》里的“毬紋”。斗拱彩畫最難琢磨規(guī)律，因為每一個構(gòu)件的彩畫紋樣都不一樣，這種做法在明清建筑彩畫里無法見到，因為明清建筑斗拱已經(jīng)縮小，斗拱彩畫的紋樣相對簡單，這是李路珂第一次看到這么復(fù)雜的斗拱彩畫，而且相間匹配在一起，相當(dāng)協(xié)調(diào)。她對《中國新聞周刊》感慨：“我當(dāng)時很驚嘆，古人怎么把這么多不同的東西放在一起，還這么和諧又均衡？”

20世紀(jì)50年代，曾有學(xué)者注意到開化寺有彩畫，但當(dāng)時沒有條件開展細(xì)致的研究。首先有個問題需要解答：這些彩畫是不是原作？除了與《營造法式》進(jìn)行比對，今天的學(xué)者已經(jīng)可以利用剖面顯微分析和碳-14等技術(shù)探測顏料層的年代信息，他們在分析后發(fā)現(xiàn)，彩畫和壁畫在后世并無大面積的重繪，而且，大雄寶殿內(nèi)東、西、北三面尚存的精美佛教壁畫，也印證著彩畫的身份。

這些壁畫繪制了多種多樣的建筑形制、復(fù)雜空間和豐富的色彩與裝飾，壁畫里的“建筑”同樣有彩畫，“畫中建筑拱眼壁上的彩畫，和大殿真實拱眼壁上的彩畫非常相似，只不過尺度更小。”李路珂對《中國新聞周刊》說，甚至壁畫的邊飾和壁畫里桌子上鋪就的紡織品繡出的紋樣，都與真實彩畫一致。壁畫和彩畫無論風(fēng)格還是技法，都具有高度共同性，它們和《營造法式》共享同一套設(shè)計系統(tǒng)。

這些彩畫中的紋樣哪怕今天也不過時，最近，“芥子須彌·開化——高平開化寺宋代建筑與壁畫數(shù)字藝術(shù)展”正在武漢展覽，彩畫紋樣被設(shè)計為大型萬花筒裝置，成了熱門的打卡點。

宋代彩畫中的用色已經(jīng)與中國早期從先秦到秦漢所謂“五正色體系”頗為不同?！渡袝?《考工記》等古籍中都曾記載，中國傳統(tǒng)五色觀認(rèn)為：“青、赤、黃、白、黑”五色為正色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃，以五行匹配五色，顏色具有極強的象征意義。但《營造法式》講到凡作彩畫時，是以“青、綠、紅三色為主，余色隔間品合”。三主色體系與傳統(tǒng)“五行五色”對比，明確地把綠色變成主色，在開化寺的彩畫中，綠色的運用，面積占比非常大，本身的色階變化以及不同顏料在綠色中的使用都相當(dāng)豐富，而黃、白、黑則是為了輔助性地加強色彩之間明度對比、和諧或者加強輪廓線的勾勒而存在。

為什么發(fā)生變化？《營造法式》沒有進(jìn)一步說明，李路珂認(rèn)為，這是宋代人色彩學(xué)的成就，也說明人們對色彩的觀念發(fā)生了變化。近代，隨著光學(xué)實驗和人類視神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，RGB顏色模型被提出，但是在一千年前，大量畫師和工匠已經(jīng)感受到了人們眼睛對青、綠、紅這三種顏色的敏感，他們選擇的這三種主色恰好是現(xiàn)代視覺三原色以及光學(xué)三原色。“宋代的人們在建筑、器物和繪畫中選擇色彩的時候，不再僅僅考慮五色體系的文化象征意義，而是同時追求視覺上的色彩力量和色彩和諧，以更接近我們現(xiàn)代色彩學(xué)的‘感知+文化’雙重路徑來理解色彩。也就是說，相對于色彩中的‘寓意’，他們同樣追求‘美’。”

駕馭結(jié)構(gòu)而不為其所役

剛剛出版了新書《穿墻透壁：剖視中國經(jīng)典古建筑》的中國臺灣古建學(xué)者李乾朗今年已經(jīng)76歲，從20世紀(jì)80年代開始，30多年追隨梁思成當(dāng)年的足跡，踏訪考察中國各地古建筑。在他看來，中國木構(gòu)建筑在唐宋發(fā)展到最燦爛的頂峰，而宋朝工匠的技藝幾乎到了爐火純青的地步。

從漢唐到宋，歷代政治和經(jīng)濟(jì)中心不斷從西部向東部轉(zhuǎn)移，南宋時，都城又從開封南遷到了杭州臨安。“從唐到宋，由北到南，整個黃河流域的文化慢慢與長江流域融合在一起，體現(xiàn)到建筑上，宋代木構(gòu)幾乎是集南北之大成。”李乾朗對《中國新聞周刊》說，他把宋代大木構(gòu)比作書法，如果說唐代大木構(gòu)如同楷書、隸書一樣工整，到了宋代，這些建筑藝術(shù)家開始了更自由的藝術(shù)發(fā)揮，“他們想寫草書了”——宋代工匠開始創(chuàng)造特殊的斗拱。

在木制建筑中，斗拱位于立柱和橫梁交接處，通過榫卯技術(shù)連接，不使用鐵釘，保證了建筑的穩(wěn)固。在唐代，斗拱通常為直角，到了宋遼時期，斜拱出現(xiàn)了。例如河北正定隆興寺摩尼殿、陵川縣南吉祥寺等，斜拱與建筑面呈45度，不僅增強了結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，還讓斗拱的外觀看起來更加華麗，仿佛一朵盛開的蓮花。這種獨特的傾斜角度，讓建筑展現(xiàn)出靈動和活潑，斗拱向裝飾性轉(zhuǎn)變，工匠們開始駕馭結(jié)構(gòu)而不為其所役。

在宋代木結(jié)構(gòu)建筑代表晉祠圣母殿，斗拱的調(diào)配與形制更是復(fù)雜多變，上檐與下檐不同，柱頭與補間各異，昂的變化簡直窮其技巧。梁思成在《中國建筑史》中描述過圣母殿的斗拱制作：“下檐斗栱，柱頭鋪作，出平昂兩跳，單栱計心造，其昂兩層，實以華栱，而將外端砍作昂嘴形者，為后世常用之昂形華栱最早一例。”圣母殿的斗拱造型精致華美極具美學(xué)意義，同時具有結(jié)構(gòu)強度意識，還通過復(fù)雜的技巧節(jié)省了用料。

走訪了那么多宋代建筑，李乾朗對晉祠圣母殿的記憶最清晰，它是中國現(xiàn)存古代建筑“副階周匝”作法(指在建筑主體以外另加一圈回廊的做法)中的最早實例。殿前如大鵬展翅的石柱橋“魚沼飛梁”，是古代木結(jié)構(gòu)建筑抬梁式的做法，但是古往今來，橋梁多為“一字形”或“拱形”，唯有魚沼飛梁橋連通沼之四岸，橋面結(jié)成“十字形”，可以說是“世界上最早的立交橋”。當(dāng)年實地考察后，梁思成感慨：“此式石柱橋，在古畫中偶見，實物則僅此一孤例，洵為可貴。”

更令人驚嘆的是，圣母殿內(nèi)無一根明柱，只是在殿身四周設(shè)以廊柱和檐柱承托殿頂屋架。這種形制使殿內(nèi)共減少了16根柱子，從而使前廊和殿內(nèi)十分寬敞，為殿內(nèi)設(shè)置神龕和塑像創(chuàng)造了足夠的空間。李乾朗感慨，一旦減少柱子，上面的梁架就要重新設(shè)計，宋代的匠師已經(jīng)充分掌握力學(xué)原理，既避免了建筑中用料的浪費，在建筑式樣上也顯得更加疏朗、美觀。

圣母殿創(chuàng)建于北宋天圣年間(1023—1032)，崇寧元年(1102年)重修，最初是祭祀唐叔虞的場所，后來在北宋時期被改建為供奉唐叔虞母親邑姜的殿堂。清華大學(xué)建筑學(xué)院助理研究員周真如還記得，圣母殿是自己進(jìn)入古建領(lǐng)域后見到的第一座宋代建筑，她非常深刻的感受是，宋代匠人用整個建筑和周圍的氛圍，把一個女神的威嚴(yán)和柔美全部體現(xiàn)出來了。

圣母殿兩端的角柱較當(dāng)中的平柱更高，且殿周柱子均向殿內(nèi)傾斜，這種“生起”設(shè)計使檐部曲線弧度明顯，與后來明清建筑的羈直感有較大區(qū)別，風(fēng)格醇和。圣母殿是較早的木構(gòu)重檐建筑實物之一，周真如告訴《中國新聞周刊》，木構(gòu)重檐不但能增添屋頂?shù)母叨群蛯哟?，增強屋頂?shù)男蹅ジ泻颓f嚴(yán)感，兩層檐之間形成的空間還能有效防止雨水直接滴落至墻壁，保護(hù)了建筑內(nèi)部的結(jié)構(gòu)不受損害。可以說，這是建筑技術(shù)發(fā)展到了一定層次后的產(chǎn)物。

重檐歇山頂可以說是宋代工匠們更著眼于建筑細(xì)部的典型，這使宋代建筑規(guī)模一般比唐朝小，但比唐朝建筑更為秀麗、絢爛而富于變化，出現(xiàn)了各種復(fù)雜形式的殿閣樓臺。類似的重檐歇山頂在正定隆興寺摩尼殿也可見到，且隆興寺摩尼殿更加突出地呈現(xiàn)出了宋構(gòu)形體組合的豐富。它的正方形殿身四面正中各凸出向前的歇山式抱廈，使得整個平面呈現(xiàn)出十字形。四面抱廈有門窗，相對獨立，卻又和主體建筑連接在一起，這種獨特而精致的造型在宋代繪畫里可以大量見到，但是完整的實物遺存只剩摩尼殿這一個孤例。

李乾朗到現(xiàn)在都記得，走進(jìn)摩尼殿大殿，一可膜拜菩薩，二可瀏覽佛教故事，沿內(nèi)墻繞場一周，就能把用色細(xì)膩、線條流暢的佛經(jīng)故事盡收眼底，每走一段，還有門可以透氣，“著實是一個令人愉悅的觀賞空間”。

小木作里的人文關(guān)懷

與唐代的武將政治不同，宋代消除了自漢至唐的藩鎮(zhèn)割據(jù)后，文官全面壓制武將，統(tǒng)治階層也逐步退出經(jīng)濟(jì)的直接經(jīng)營，把更多的經(jīng)濟(jì)空間讓渡給民間。這使得宋代建筑體現(xiàn)出更多人文關(guān)懷和經(jīng)濟(jì)考量，大木結(jié)構(gòu)豐富多變的同時，發(fā)展出了發(fā)達(dá)的細(xì)木工體系，也就是木裝修體系。

李路珂對《中國新聞周刊》解釋：“一個人居住在房屋里，直接接觸到的、每天使用的，其實都是細(xì)木工部分，例如門窗。對于大木來說，最重要的是堅固，同時最好具有很高的效率，能夠快速建造。與大木作相對的小木作，重要的就是人文關(guān)懷了。”在《營造法式》里，關(guān)于大木作的內(nèi)容只有2卷，卻有6卷講小木作，小木作的篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于大木作，映襯出宋代官式建筑中小木作裝修的發(fā)達(dá)與繁榮，也意味著宋人在小木作設(shè)計和施工方面所下的功夫，恐怕多于大木作。

《營造法式》中歸入小木作的各種木構(gòu)件有42種之多，例如牌匾、門窗、隔斷、欄桿、外檐裝飾、防護(hù)構(gòu)件、地板、天花、藻井等等。人們在房屋的基本結(jié)構(gòu)框架之上，對于如何對各種空間進(jìn)行充分分割已經(jīng)有了豐富的設(shè)計。

晉祠圣母殿內(nèi)，有主尊圣母像以及40余尊侍女雕像，盡管大殿是整個區(qū)域最宏偉高大的建筑，但是細(xì)心的匠人仍然利用小木作給殿中的雕像設(shè)計了極具人文考量且舒適的安置。圣母像所在的神龕為精致小巧神殿造型，與真人等高的侍女們站在“回廊”之內(nèi)，“回廊”包圍著“主殿”。“等于殿內(nèi)在一個親人的尺度上，又形成建筑組群的樣子。”周真如說，“當(dāng)人們從室外經(jīng)過了魚沼飛梁、水池等豐富場景的洗禮后，走進(jìn)殿中，尺度又做一番轉(zhuǎn)換，人們似乎更容易親近主尊像所代表的神明世界。”

圣母殿的大殿前廊柱，是木雕盤龍柱的精品，這是現(xiàn)存宋代柱子中獨一無二的例子，也是中國現(xiàn)存最早的盤龍雕柱。八條蜿蜒欲活的木龍，是完全的立體造型，且各有名稱，中間兩條展翅欲飛的是應(yīng)龍，兩邊分別是蟠龍、蛟龍和螭龍，雖經(jīng)歷千年，仍鱗片層層。

更多精致且極具設(shè)計感的小木作則留在了宋代古畫和壁畫中的建筑形象里。高平開化寺大殿西壁《大方便佛報恩經(jīng)變·序品》中，有一些市井建筑圖像，其中一個店鋪展示了有趣的人文關(guān)懷細(xì)節(jié)。

店鋪的檐柱兩邊都加了“抱框”和“地栿”，這是為了店鋪在關(guān)門時，可以直接在框上加裝門板，便于開關(guān)管理，店鋪開業(yè)時，門板全部撤掉就可以讓鋪面完整展露于街巷。店鋪的柜臺外側(cè)有一圈木制座板，這意味著顧客在挑選東西時，可以坐在上面從容地面對柜臺。這家店鋪的柜臺也分為兩種，一種是“口”字形，賣貨的人站在中間，四周一圈為開放式柜臺，貨物擺放在柜臺上，顧客無論觀看還是挑選都很方便。另一種柜臺接近于售貨窗口，畫面上，窗口內(nèi)外各有一個人，他們隔著窗子在交談。李路珂推測，售貨窗口很可能是另一種銷售方式，例如售賣新鮮出爐的東西。

完全開放與半封閉的窗口結(jié)合，針對不同類型的商品通過多種空間采用不同的經(jīng)營模式，很容易讓我們想到現(xiàn)代商業(yè)。其實，我們今天仍在使用的開放式店鋪以及由大量店鋪組成的商業(yè)街，本就是在宋代產(chǎn)生的。如果穿越到宋朝，在城市里行走，你也許會發(fā)現(xiàn)，宋朝城市的形態(tài)，跟我們熟悉的現(xiàn)代城市并沒有什么根本性差別。

大唐長安也曾有繁華的商業(yè)，但那時的商業(yè)限制在東市和西市兩個作為市場的里坊中，兩市周圍筑有高大圍墻和市門。進(jìn)入宋代，坊市制趨于解體，夜禁制隨之消弭，市民有了夜生活，走向開放的街市交錯縱橫、四通八達(dá)，臨街的建筑物改造成商鋪、酒樓、飯店、客邸……每個商鋪都打出醒目的木制招牌，有些還建造了彩樓歡門，上面扎滿瓔珞彩球，裝點了整個街區(qū)?！稏|京夢華錄》記述開封“夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開張，耍鬧去處，通宵不絕”。

如今，那些開放的、自由的宋代商業(yè)店鋪已經(jīng)在時光中消亡，只能到壁畫和繪畫中尋找它們的圖像。一些歷史學(xué)者將宋朝視為歷史上的轉(zhuǎn)折點，認(rèn)為在那之后，中國文化中開放、強悍、積極的一面沒有保持下去，保守一面反而被繼承了。建筑學(xué)者們普遍不同意這一觀點。“宋代建筑的特點，和當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)文化面貌是一致的，仍然處于開放和繁盛的頂峰。”李路珂說，當(dāng)然，建筑受到文人政治和市民經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的影響，不再用單體體量的絕對尺寸來表達(dá)宏大，而是使用豐富的形體組合、裝飾以及華麗的色彩體現(xiàn)尊貴，他們所追求的，已經(jīng)是精致和細(xì)膩的美感。

“順乎自然 以建筑載道”

李乾朗很喜歡山水畫，那是中國歷代文人墨客以文言志的載體，“山水本是外物，古人卻把它和我們胸廓中的理想結(jié)合在一起，山水關(guān)聯(lián)著遼闊的時間、空間甚至生命，就壯大了個人的心智，這在世界文化中都很少見。”發(fā)展到宋代，李成、范寬、李唐、馬遠(yuǎn)……一批名家讓山水畫達(dá)到了最成熟且空前興旺鼎盛的階段。“文人很需要一個建筑物能登高去欣賞山水，所以宋代的樓閣特別多，讓建筑與山水結(jié)合。”李乾朗說。

“銜遠(yuǎn)山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯”是岳陽樓，“東方云?？諒?fù)空，群仙出沒空明中”是蓬萊閣。李乾朗覺得，中國歷代的樓閣以宋代水平最高，造型最多，檐牙高啄，鉤心斗角，可惜現(xiàn)在只能到悠遠(yuǎn)恬然的宋畫中去尋覓它們的身影了。

中國建筑之特性也是民族性之呈現(xiàn)。梁思成曾說，中國建筑重用木材，乃出于中國人之性情，不求原物長存，服從自然生滅之定律，視建筑如被服輿馬，安于興亡交替及新陳代謝之理。在李乾朗看來，這是精辟之論，“放它1000年不變？我們沒有那個想法”。中國古人具有順乎自然的、超越性的設(shè)計觀，然而也表明中國建筑不求久存所帶來的研究困難。兩宋的木構(gòu)遺存相較于唐和五代，已是蔚為大觀，但仍極為珍貴。

一些宋代建筑經(jīng)過后世的重建，變得不再“完整”，例如山西省高平市南趙莊二仙廟，如今的大殿明顯帶有清代的建筑風(fēng)格，但依然保留了斗拱、梁架等宋代主體構(gòu)件。有學(xué)者認(rèn)為這座大殿屬于宋初遺構(gòu)，但也有人持不同意見。

敦煌莫高窟第427、431、437和444窟外，保存了完好的宋初木構(gòu)窟檐，可以揭示當(dāng)時木構(gòu)建筑的形制特點，但莫高窟窟檐因其規(guī)模較小和結(jié)構(gòu)不完整而較規(guī)模宏偉的木構(gòu)殿堂略輸一籌，梁思成曾說：“它們幾乎不能稱作真正的建筑物。”

即便將不夠完整的宋構(gòu)和莫高窟宋代木構(gòu)窟檐都算在內(nèi)，現(xiàn)存宋構(gòu)也僅剩80余個。約67%在山西，其中又以晉東南最為集中；甘肅有6個，其中4個為莫高窟窟檐；河北正定隆興寺有四座，均為第一批全國重點文物；其余宋構(gòu)分布在福建、浙江、河南、廣東等地。

木構(gòu)尚有遺存，宋代大量出現(xiàn)的文人園林，建筑學(xué)者們只能到古畫中去追尋。他們與自然相和諧的理念使室內(nèi)空間和室外空間彼此滲透，在視覺上相互關(guān)聯(lián)，成就了詩意的生活方式。李路珂最喜歡一幅存于故宮博物院的宋代繪畫《四景山水圖》，畫家劉松年將他熟悉的文士、官員悠閑文雅的日常生活和杭州西湖優(yōu)美的山水園林一起納入畫面，春日堤頭幾人倦游歸來；夏景水閣伸向湖中，主人端坐中庭納涼觀景；秋天小橋曲徑通幽，庭中老者獨坐養(yǎng)神，侍童汲水煮茶……“這些住宅中的人物與周圍豐富的景物有各式各樣的空間關(guān)系，住宅在人和景物之間變成了非常有趣的中介。”李路珂說，在她看來，這幅畫作代表當(dāng)時文人雅士對理想居住方式的追求，他們在那個時代，已經(jīng)幫今天的我們塑造出了幸福感很高的理想居所。

如果你還想要找到一些實例，那么也許可以再到晉祠圣母殿去。走近圣母殿，先經(jīng)過獻(xiàn)殿，林徽因曾在文章中說“與正殿結(jié)構(gòu)法手法完全是同一時代同一規(guī)制之下”，“梁身簡單輕巧，不弱不費”，是祭祀時陳列供品之地。正殿與獻(xiàn)殿之間，正是“魚沼飛梁”，橋邊綴以勾欄，十字橋下原為晉祠第二泉，流量很大，游魚眾多，圣母殿前八條盤龍倒映沼中。

“木龍自下盤旋而上，結(jié)合大殿前的水池、游魚，留給人很大想象空間。從獻(xiàn)殿這個小型建筑走出去，走上魚沼飛梁，經(jīng)過水池再下橋，登上石階……經(jīng)過好幾重‘小品’，再面對精美的大殿，你會驚嘆宋代工匠能夠讓人在這么短的距離內(nèi)，就有如此豐富的空間體驗。”周真如說，他們充分利用地形，在做好水面文章的同時，將魚沼上的這座橋變成了圣母殿的月臺、平臺、殿前廣場，“飛梁”的作用多樣復(fù)雜且無可替代。

李乾朗感慨，古建筑整體呈現(xiàn)的中國文化敬天與順乎自然之思想，不過是在悠久的歷史長河中，通過工匠之手以建筑載道而已。

研究古建筑20多年，李路珂常常為古人的智慧而嘆服，在最近展覽的互動體驗設(shè)計上，她就從開化寺西壁壁畫里獲得了靈感——佛前臺基底部畫有華麗的欄桿，欄桿兩側(cè)有臺階，臺階上有一步步正拾階而上的普通人。如果有人在大雄寶殿跪下來參禮，那么他的視角剛好與畫面平行，很自然會想象自己走入畫中。從這個角度看，繪滿壁畫的大殿在當(dāng)時就是一個優(yōu)秀的沉浸式、互動式展廳。

李路珂覺得，無論古建筑還是傳統(tǒng)文化，給予今天人們的從來都不是淺層的表面。過去的人，這些美好的事物，是為什么人而做，又以什么方法、解決了什么樣的問題。如果我們能夠知曉其中的智慧，那么就可以把那些古代智慧移用或者轉(zhuǎn)譯到我們當(dāng)今所面對的問題上來，那么這些文化遺產(chǎn)，也就真正融入了我們的生活。

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